| 8406202 9216 1210 912 1е своей знаковости, и что он есть знак, наделённый всей органичностью и неисчерпаемой многозначностью образа. Всякий С. есть хотя бы в нек-рой мере, С.); но категория С. указывает на выход образа за собств. пределы, на присутствие некоего смысла, нераздельно слитого с образом, но ему не тождественного.
Предметный образ и глубинный смысл выступают в структуре С. как два полюса, немыслимые один без другого (ибо смысл теряет вне образа свою явленность, а образ вне смысла рассыпается на свои компоненты), но и разведённые между собой, так что в напряжении между ними и раскрывается С. Переходя в С., образ становится "прозрачным"; смысл "просвечивает" сквозь него, будучи дан именно как смысловая глубина, смысловая перспектива. Принципиальное отличие С. от аллегории состоит в том, что смысл С. нельзя дешифровать простым усилием рассудка, он неотделим от структуры образа, не существует в качестве некоей рациональной формулы, к-рую можно "вложить" в образ и затем извлечь из него. Здесь же приходится искать и специфику С. по отношению к категории знака. Если для внехудожеств. (напр., науч.) знаковой системы полисемия есть лишь помеха, вредящая рациональному функционированию знака, то С. тем содержательнее, чем более он многозначен. Сама структура С. направлена на то, чтобы дать через каждое частное явление целостный образ мира.
Смысловая структура С. многослойна и рассчитана на активную внутр. работу воспринимающего. Так, в символике дантовского "Рая" можно сделать акцент на мотиве преодоления человеческой разобщённости в личностно-надличном единстве (составленные из душ Орёл и Роза) и можно перенести этот акцент на идею миропорядка с его нерушимой закономерностью, подвижным равновесием и многообразным единством (любовь, движущая "Солнце и другие светила"). Причём эти смыслы не только в равной мере присутствуют во внутр. структуре произведения, но и переливаются один в другой; так, в образе космич. равновесия можно, в свою очередь, увидеть только знак для нравственно-социальной, человеческой гармонии, но возможно поменять значащее и означаемое местами, так что мысль будет идти от человеческого ко вселенскому согласию. Смысл С. объективно осуществляет себя не как наличность, но как динамич. тенденция; он не дан, а задан. Этот смысл, строго говоря, нельзя разъяснить, сведя к однозначной логич. формуле, а можно лишь пояснить, соотнеся его с дальнейшими символич. сцеплениями, к-рыё подведут к большей рациональной ясности, но не достигнут чистых понятий. Если мы скажем , что Беатриче у Данте есть С. чистой женственности, а Гора Чистилища есть С. духовного восхождения, то это будет справедливо; однако оставшиеся в итоге "чистая женственность" и ч духовное восхождение" - это снова С., хотя и более интеллектуализированные, более похожие на понятия. С этим постоянно приходится сталкиваться не только читательскому восприятию, но и науч. интерпретации .
Хотя С. столь же древен, как человеческое сознание, его филос.-эстетич. осмысление - сравнительно поздний плод культурного развития. Мифологич. миропонимание предполагает нерасчленённое тождество символич. формы и её смысла, исключающее всякую рефлексию над С. Новая ситуация возникает в антич. культуре после опытов Платона по конструированию вторичной, т. е. "символич." в собств. смысле филос. мифологии. Платону важно было отграничить С. прежде всего от дофилос. мифа. Эллинистич. мышление постоянно смешивает С. с аллегорией. Существенный шаг к отличению С. от рассудочных форм осуществляется в идеалистич. диалектике неоплатонизма. Плотин противопоставляет знаковой системе алфавита символику егип. иероглифа, предлагающего нашему "узрению" (интуиции) целостный и неразложимый образ; Прокл возражает на платоновскую критику традиц. мифа указанием на несводимость смысла мифологич. С. к логич. или моралистич. формуле. Неоплатонич. теория С. переходит в христианство благодаря Ареопагитикам, описывающим всё зримое как С. незримой, сокровенной и неопределимой сущности бога, причём низшие ступени мировой иерархии символически воссоздают образ верхних, делая для человеческого ума возможным восхождение по смысловой лестнице. В ср. века этот символизм сосуществовал с дидактич. аллегоризмом. Ренессанс обострил интуитивное восприятие С. в его незамкнутой многозначности, но не создал новой теории С., а оживление вкуса к учёной книжной аллегории было подхвачено барокко и классицизмом. Только эстетич. теория нем. романтизма сознательно противопоставила классицистич. аллегории С. и миф как органич. тождество идеи и образа (Ф. В. Шеллинг). Для А. В. Шлегеля поэтич. творчество есть "вечное символизирование". Нем. романтики опирались в осмыслении С. на зрелого И. В. Гёте, к-рый понимал все формы природного и человеческого творчества как значащие и говорящие С. живого вечного становления. В отличие от романтиков, Гёте связывает неуловимость и нерасчленимость С. не с мистич. потусторонностью, но с жизненной органичностью выражающихся через С. начал. Гегель, выступая против романтиков, подчеркнул в структуре С. более рационалистич., знаковую сторону ("символ есть прежде всего некоторый знак"), основанную на "условности". Науч. работа над понятием С. во 2-й пол. 19 в. в большой степени исходит из Гегеля (И. Фолькельт, Ф. Т. Фишер), однако романтич. традиция продолжала жить, в частности, в изучении мифа у И. Я. Бахофена. В эстетическую сферу она возвращается к концувека благодаря лит. теории символизма.
В 20 в. неокантианец Э. Кассирер сделал понятие С. предельно широким понятием человеческого мира: человек есть "животное символическое"; язык, миф, религия, иск-во и наука суть "символич. формы"; посредством к-рых человек упорядочивает окружающий его хаос. Психоаналитик К. Г. Юнг, отвергший предложенное 3. Фрейдом отождествление С. с психо-патологич. симптомом и продолживший романтич. традицию, истолковал всё богатство человеческой символики как выражение устойчивых фигур бессознательного (т. н. архетипов), в своей последней сущности неразложимых. Опасной возможностью юнговской символологии является полное размывание границ между С. и мифом и превращение С. в Лишённую твёрдого смыслового устоя стихию. В иррационалистич. философии М. Хайдеггера вообще исчезает проблема аналитич. интерпретации символики поэзии во имя "чистого присутствия стихотворения".
Марксистско-ленинская эстетика подходит к анализу проблем С. и аллегории как частных разновидностей художеств. образа, исходя из учения об искусстве как специфической форме отражения действительности. См. Художественный образ.
Лит.: Губер А., Структура поэтического символа, в кн.: Труды ГАХН. Филос. отд., в: 1, М., 1927; Лосев А. Ф., Диалектика художественной формы, М., 1927; его же, Философия имени, М., 1927; В а с h е 1 а г d G., La poetique de 1'espace, P., 1957; Burke K., Language as symbolic action, Berk. - Los. Ang., 1966; С a s s i г е г Е., Philosophic der symbolischen Formen, Bd 1 - 3, В., 1923-31; F г е n z e 1 E., Stoff-, Mo-tiv- und Symbolforschung, 2 Aufl., Stuttg., 1966; Levin H., Symbolism and fiction, Charlottesville, 1956; "Symbolon". Jahrbuch fur Symbolforschung, hrsg. von J, Schwabe, Bd 1-4, Basel - Stuttg., 1960-64.
С. С. Аверинцев.
"СИМВОЛ ВЕРЫ", краткое изложение христ. догматов, безусловное признание к-рых церковь предписывает каждому христианину. Согласно церковной традиции, "С. в." составлен апостолами, на самом деле "С. в."- более позднего происхождения: он был сформулирован на Никейском вселенском соборе 325 и переработан между 362 и 374 (т. н. никео-константинопольский "С. в."). Отдельные христ. течения (монофиситы, несториане и др.) выдвигали свои "С. в.". К сер. 7 в. зап.-христ. церковь (прежде всего в Испании) сделала к никео-константинопольскому "С. в." добавление - filioque (см. в ст. Католицизм). Это добавление, отвергнутое визант. церковью, послужило одним из оснований разделения церквей (размежевались православная и католич. церкви).
СИМВОЛИЗМ (франц. symbolisme, от греч. symbolon - знак, символ), европ. литературно-художеств. направление кон. 19 - нач. 20 вв. Оформилось в связи с общим кризисом буржуазной гуманитарной культуры, а также в связи с позитивистской компрометацией реалистич. принципов художеств. образа у парнасцев (см. "Яармас"), натуралистов и в беллетри-стич. романе 2-й пол. 19 в. Основы эстетики С. сложились в период кон. 60-х -70-е гг. в творчестве французских поэтов П. Верлена, Лотреамона, А. Рембо, С. Малларме и др. Как наименование поэтического направления термин "С." использован в 1886 поэтом Ж. Мореасом. К движению франц. символистов примкнули также Ж. Лафорг, П. Клодель, Анри де Ренье, бельгийцы М. Мегерлинк и Э. Верхарн и мн. др. поэты и критики-эссеисты. После распада С. как лит. группировки в 1898 влияние С. продолжалось во Франции (П. Валери, П. Фор, Сен-Поль Ру) и за её пределами: в нем., белы., австр. (Г. Гофмансталь, Р. Рильке), норв. (поздний Г. Ибсен), рус. лит-рах.
Помимо преемств. связи с романтизмом, теоретич. корни С. восходят к идеалистич. философии А. Шопенгауэра и Э. Гартмана, к творчеству Р. Вагнера, к нек-рым идеям Ф. Ницше, а также интуитивизма и философии жизни. Если С. стремился к воспроизведению мир |
